Cervantes nos regala para la posteridad, en boca de Pedro de Urdemalas y en una de sus más sorprendentes comedias, este pequeño tratado acerca de las cualidades técnicas que todo buen comediante del siglo XVII había de poseer. Los versos que reproducimos constituyen un perfecto ejemplo de documento (dentro del propio teatro) sobre el que podemos apoyarnos para comprender la concepción que empezaba a tenerse del actor en el Barroco. Asimismo, el texto de Cervantes es un primer manifiesto del actor español reivindicando su oficio y sus virtudes técnicas. Durante 34 versos octosílabos describe, condensadamente, sintetizando a la perfección sin olvidar ningún aspecto importante, todas aquellas cualidades que debe tener cualquier farsante (aquí el vocablo sin connotaciones negativas).

Sé todo aquello que cabe

en un general farsante;

sé todos los requisitos

que un farsante ha de tener

para serlo, que han de ser

tan raros como infinitos.

De gran memoria, primero;

segundo, de suelta lengua;

y que no padezca mengua

de galas es lo tercero.

Buen talle no le perdono,

si es que ha de hacer los galanes;

no afectado en ademanes,

ni ha de recitar con tono.

Con descuido cuidadoso,

grave anciano, joven presto,

enamorado compuesto,

con rabia si está celoso.

Ha de recitar de modo,

con tanta industria y cordura,

que se vuelva en la figura

que hace de todo en todo.

A los versos ha de dar

valor con su lengua experta,

y a la fábula que es muerta

ha de hacer resucitar.

Ha de sacar con espanto

las lágrimas de la risa,

y hacer que vuelvan con [p]risa

otra vez al triste llanto.

Ha de hacer que aquel semblante

que él mostrare, todo oyente

le muestre, y será excelente


La construcción del personaje

El personaje de los manuales

Piedra fundamental del edificio dramático, el estudio del personaje encuentra lugar preponderante en todos los manuales de dramaturgia: no existe, prácticamente, narración sin personaje(1), razón por la cual, su inclusión en cualquier modelo de construcción dramática, se da por descontado. Hay sin embargo, algunos presupuestos, tácitamente aceptados por los escritores de manuales que ameritan una breve discusión:

El término personaje abarca, generalmente, el ámbito particular del personaje naturalista, cuya manifestación más acabada la podemos encontrar en el moderno drama psicológico (paradigmáticamente, en dramaturgos como Ibsen). Este personaje, definido en el ámbito de la sociología, poseedor de una identidad psicológica y moral similar a la de los hombres, es un efecto de persona y como tal, es aproximado, para su construcción, con variables idénticamente "realistas". Cabe destacar que el personaje naturalista no agota en ningún modo el inventario de los grandes personajes dramáticos, ni del teatro ni del cine(2).
    • Una segunda distinción, en general eludida en los manuales, prevé la diferenciación entre lo que Pavis denomina personaje leído y personaje visto, diferencia que remite, en su vertiente de escritura, a la existente entre el personaje creado para ser leído (personaje del guión) y el personaje encarnado por el actor e integrado al filme. El personaje inventado por el dramaturgo participa de algún modo de una doble realidad, compleja y, en cierto modo, inaprensible: es, inevitablemente, un efecto de texto, en el preciso sentido de Genette, y también, una invención sígnica que reproduce, en un grado imposible de identificar -a no ser a través de la subjetividad del escritor- el producto de una "puesta en escena imaginaria" que tiene lugar en la mente del dramaturgo(3). De estas dos vertientes, es solamente la textual la única susceptible de ser analizada con precisión para ser modificada posteriormente a partir de ese análisis. De una manera u otra, todo escritor construye su objeto en un va et vient del texto a su escena imaginaria.
    • Toda discusión en relación al personaje, se sitúa, desde Aristóteles, dentro de un continuo en cuyos extremos el personaje, o es postulado como esencia que actúa (ser que hace), o es descrito como resultado de una acción (hacer que hace ser)(4) La conciliación de estos dos extremos, presente en las teoría del relato desde Propp y afirmada por analistas menos formales como Bentley(5), constituye, a nuestro entender, un enfoque de incuestionable poder a la hora de la construcción dramática.


http://www.lapaginadelguion.org/pers.htm