M.I.B. spainitaly teatrical twining PROYECTO TEATRAL CONJUNTO VIPESCENOGRAFIA XAVI ERRA

EXPRESION CORPORAL CREACION PERSONAJE

Un actor en situación de representación frente a un público, constituyen el teatro en lo que tiene de insustituible y permanente: el hecho vivo, corporal, que transcurre en un tiempo real frente ante el espectador. El teatro puede prescindir de escenario convencional, de escenografía que lo ocupe, de texto preescrito, de toda clase de efectos y hasta del director; pero si da el paso de prescindir de la presencia del viva actor, desaparece como teatro.

Como el actor es el teatro y es el actor el eje de todo teatro, aún de aquel que se realiza sobre un texto previo y bajo la conducción de un director, la formación del actor es el eje de toda formación teatral. De ahí que lo esencial de la estructura pedagógica que se propone siga los criterios de la formación continua.

Es el actor, su cuerpo (que es su ser), quien hace la lectura del texto dramático literario o lo crea desde su propia fantasía: el teatro es un arte corporal, porque es en el cuerpo del actor donde aquél vive y llega al espectador. Por eso, no se distinguen técnicas corporales de técnicas interpretativas sino que orienta la interpretación desde impulsos corporales y forma al actor en la conciencia permanente de su corporalidad, que es de donde surge la acción, la afectividad, el pensamiento y la palabra.





EL SISTEMA” DE CONSTANTIN STANISLAVSKIexternal image images.jpgConstantin Sergueievich Stanislavsky (1863-1938) enriquece el teatro y el arte del actor con su revolucionario “Sistema” en los albores del S. XX. Es la revolución más profunda en la expresión teatral que ha existido.
En 1909, formula por escrito el primer esbozo de su teoría. Fundó y dirigió el TAM, el Teatro del Arte de Moscú, y aplica su teoría en muchos Estudios y Talleres teatrales. De su escuela salieron importantes actores y directores de escena que convirtieron a Moscú en la capital de la experimentación teatral europea. Su teoría la continúan, aunque con algunas pequeñas modificaciones, sus discípulos: Vajtangov, Meyerhold, Michail Chejov, María Osipovna Knebel…

Su teoría surge como reacción a movimientos anteriores, como el romanticismo o el clasicismo, que se identifica con una actuación artificiosa, sostenida por un cuidado uso de la voz y la gestualidad, pero que no tenían nada que ver con la forma en que los seres humanos se comportan en la vida. Era un teatro lleno de estereotipos y convencionalismos. Stanislavski comprendió que se necesitaban actores nuevos, con nuevas técnicas.


Principios importantes del Sistema de Stanislavsky:

· El actor creativo:Stanislavsky buscaba formar un actor creativo, entiende que el trabajo con una obra de teatro es una tarea colectiva. Para ello demanda la intervención, la creatividad de los actores.Distinguía entre actores activos y actores pasivos.Hay actores que no preparan nada en casa, que no estudian ni analizan la obra, que no trabajan su papel, ni tienen iniciativa en los ensayos, solo esperan que les guíe el director y se convierten en robots, en actores-repetidores, son los actores abúlicos, pasivos.Pretendía crear una atmósfera creativa, un ambiente de trabajo adecuado. Este ambiente no solo queda circunscrito a los ensayos, sino a todo el proceso de trabajo con la obra. Decía: “el actor está embarazado del papel” Al igual que la madre trae un niño al mundo, el actor trae un personaje al mundo.

Daba mucha importancia al trabajo de mesa: análisis de interrelaciones, motivaciones internas, caracteres, acción transversal, supertarea, subtexto… Con los años se dio cuenta de que este trabajo de mesa debe hacerse cuando el actor ya ha leído la obra, ha pensado sobre ella y su personaje, y está familiarizado con su contenido. De esta forma, actor y director pueden trabajar juntos, para que se dé una relación creativa entre ambos. Si el trabajo de mesa se hace antes, ocurren dos cosas: a) toda la información del director cae en tierra baldía porque los actores no conocen ni han meditado sobre la obra ni sobre los personajes, b) se fomenta la pasividad del actor.


· Las circunstancias dadas:Son los hechos ocurridos, la época, las costumbres del momento, el ambiente, las condiciones de la vida, las relaciones con los otros personajes, el pasado y el futuro del personaje, los decorados, el vestuario, los objetos necesarios… todo lo que debe saber y tener en cuenta un actor para representar su personaje.Teniendo en cuenta esas circunstancias, el actor irá creando su propio personaje.


· Supertarea o Superobjetivo:Puede que un personaje deba conseguir distintos objetivos en las diferentes escenas, pero por debajo de esos objetivos existirá un superobjetivo o una supertarea que da sentido al personaje, y que le impulsa a realizar las acciones.


· Línea de acción continua o acción transversal:Para Stanislavsky, la obra y el personaje se analizan a partir de la acción, de los hechos, de los sucesos, de sus consecuencias y de sus interacciones. Por eso, los hechos deben ser valorados en profundidad, es decir, hay que penetrar en la esencia del hecho mismo, y verlo con los ojos del propio personaje.El actor debe buscar la línea de acción continua, la idea de una sola acción que mantiene al personaje a lo largo de toda la obra y que subyace por debajo de todas las demás acciones. Toda acción, esto es, cuanto suceda en el escenario, tiene un propósito, y tendrá por tanto una reacción, una consecuencia.

· Línea del papel o Perspectiva en la construcción del personaje:Recorrido y evolución de cada personaje en la obra. El actor, una vez analizada la obra, debe tener constantemente la línea del papel de su personaje. Después de meditar profundamente, analizar su papel y sentirse vivo dentro del actor, a este se le abrirá la perspectiva de su personaje. Es el sendero que atraviesa una obra de teatro, y a lo largo de ese sendero avanza la línea continua de acción.


· Ensayos con estudios o Improvisaciones sobre textos:A Stanislavski le gustaba trabajar mediante ensayos con estudios: interpretación de la línea interna del papel sin memorización del texto del autor; actuación con las propias palabras de los actores. Actuar cambiando las palabras del autor, pero conservando sus ideas. Tras un ensayo con estudios, cuando el actor vuelve al texto, absorbe ávidamente las palabras con que el autor ha reflejado sus ideas. El actor relaciona el texto improvisado y el texto escrito, y esto supone una memorización comprensiva del texto.Intentaba evitar la memorización sin sentido del texto, evitaba convertirlo en un parloteo memorístico, en una gimnasia mecánica, en algo muerto.


· El segundo plano o el Subtexto:Es el rico y variado mundo interno de los personajes. Los procesos espirituales que permanecen ocultos a la vista, en un primer plano. Es la carga interna del personaje. El actor en escena debe pensar como piensa su personaje, debe hablar consigo mismo como lo haría el personaje, debe imaginar su propio monólogo interior.Schepkin, un actor ruso, decía: “En escena, cuando te hablan, escuchas, pero no callas. A cada palabra audible has de responder con tu mirada, con cada rasgo de la cara, con todo tu ser: has de tener un lenguaje mímico más elocuente que las palabras”.· Imágenes mentales / La imaginación:Establecer en nuestro interior una secuencia de imágenes. Reflejar en nuestra propia visión interior elementos semejantes a los que ocuparían la visión interior del personaje. Esas imágenes son un salvavidas para el actor cuando el diálogo se convierte en repetitivo y gastado por su uso. Para conseguir esas imágenes mentales, hay que utilizar la imaginación, la “fantasía creativa” por medio de las preguntas: qué, dónde, cuándo, por qué, cómo. Hay que intentar que el interlocutor vea las cosas tal y como las ve el actor.El actor debe proyectar en la mente del otro actor el contenido y las imágenes que tiene en la suya. Traspasar al interlocutor sus visualizaciones para que este mire con sus propios ojos aquello de lo que yo hablo.


· La caracterización del personaje / Vivir el personaje:Unión de lo físico y lo psíquico. El personaje se compone como cualquier ser humano de ambas cosas. La unión entre la vida física y la anímica es indisoluble. El estado interno de la persona (ideas, relaciones…) se expresa con la palabra y con el cuerpo. Hay que infundir la vida de un espíritu humano a un personaje. La caracterización física del personaje es consecuencia de su contenido interior.Ambas caracterizaciones: la externa y la interna forman un todo, una asociación indisoluble.La caracterización externa (la voz, manera de hablar, de andar, de moverse, de comunicarse…) explica e ilustra la caracterización interna. Es resultado de la caracterización interna. La caracterización física va surgiendo una vez que se establecen los valores internos del personaje.Cada actor desarrolla su caracterización externa a partir de sí mismo, de su propia experiencia, y a partir de la vida misma; tomándola de la vida real o imaginaria (cuadros, novelas, grabados, dibujos…)Hay que huir de los clichés, de los gestos universales, de los amaneramientos prefabricados, de los estereotipos: eso es imitar, es copiar una forma externa solamente.Hay que conseguir individualizar el personaje, crear personajes únicos, eso se consigue analizando las circunstancias dadas que rodean al personaje. Cada actor debe dar su toque personal al personaje.Los movimientos (expresividad corporal) siempre deben tener una intención, y deben estar relacionados con el contenido del papel.Contención y control. Los gestos superfluos emborronan, ensucian la actuación. El actor debe saber cómo anda, cómo se sienta, cómo se mueve su personaje.Vivir el personaje:representarlo de forma auténtica y sincera cada vez que se representa. Pensar, sentir, moverse, hablar al unísono con el papel. Dar vida interior y física (exterior) al personaje. Vivir orgánicamente el papel. Para ello se trabaja desde el interior del actor.No se deben imitar sentimientos ni pasiones por sí mismas. Deben vivirse. Hay que pensar en las causas que promueven esos sentimientos. Así se evitará la actuación mecánica, de autómata.


· Memoria emotiva: Igual que la memoria visual pude reconstruir la imagen interior de algún objeto olvidado, lugar o persona, la memoria emotiva puede hacer revivir sentimientos que antes ha experimentado.

· Concentración: el actor debe estar solo pendiente de lo que ocurre en el escenario, en su entorno, no de lo que ocurre en la sala. Hay que fijar la atención. Crear un círculo de atención. Lo que llama “la soledad en público”.

· Dicción: La palabra es la melodía de la obra. Es tan importante como el canto en la música. La mala dicción provoca confusión, reconexión por parte del espectador. No se puede hablar mecánicamente en escena, de forma irreflexiva, como loros. No se deben usar palabras sin alma, sin sentido. Las palabras no deben estar divorciadas de las ideas, de la acción. La misión principal de la palabra es la transmisión de las ideas, de los sentimientos, las imágenes, los conceptos… Convertir las palabras de otra persona en suyas propias.La palabra pronunciada en escena ha de reflejar el mundo interno, los deseos, los miedos, las ideas… del personaje. El actor debe comprender el contenido de las palabras que va a decir. Las palabras deben sonar a auténticas, vestidas de auténticos sentimientos.

Aparte de las pausas lógicas (las pausas sintácticas, ortográficas) existen las pausas psicológicas: las que convierten los silencios en elocuencia, está llena de actividad y es rica en contenido interior. Como en los cuadros que existe una gama de colores, así también en el lenguaje hay distintos planos en la dicción, distinta fuerza expresiva, distinta entonación. Así se resaltará una sílaba o una palabra, o una frase o un fragmento según la importancia dentro de la obra.


· Ética teatral:
Para estar inspirado un actor a una hora determinada, a la hora de actuar, necesita una disciplina, un sentido del esfuerzo colectivo. El esfuerzo creador colectivo es la raíz del arte teatral. Dar vida a un personaje en escena no es fácil, supone mucho trabajo, hay que dotarse de una disciplina, de un hábito y de una técnica. Saber mantener el control, no dejarse llevar por ovaciones y alabanzas, son peligrosas tentaciones, halagan la vanidad personal. Rechazar el exhibicionismo. “Ama al arte en ti mismo, no a ti mismo en el arte”. El éxito es transitorio y efímero. La lucha por destacar entre actores, directores, los celos ante el éxito de los demás, las discordias por diferencia de salarios y de la clase de papeles en el reparto, constituyen el peor de los males de la profesión teatral. Disciplina en los ensayos. Llegar con tiempo suficiente para repasar la creación del estado interno del personaje. En los descansos, en las esperas a entrar a escena, entre ensayos, el actor tiene que trabajar su técnica. Todos los trabajadores de un teatro colaboran en la creación de la magia: taquilleros, acomodadores, utileros (telón, bastidores…), técnicos (luces, sonido…), escenógrafos, vestuario, actores, director… Si algo falla desluce el espectáculo, crea mal ambiente.


Crear algo a la vista de un público, palabras impuestas por un autor, decorado diseñado por un escenógrafo, montaje realizado por un director, más los temores e inseguridades del actor, todo ello condiciona mucho las dotes naturales del actor. Con la técnica, con la experiencia y con la voluntad se irán superando. Por otro lado, un uso en exceso, exagerado de la técnica puede llegar a inhibir, conducir a una actitud hipercrítica, y dar un resultado contraproducente. El actor debe tener amplios conocimientos: arte, literatura, pintura…

Bibliografía:

Preparación del actor. Constantin Stanislavski. Editorial QuetzalLa construcción del personaje. Constantin Stanislavski. Alianza editorial.El último Stanislavski. María Ósipovna Knébel. Editorial Fundamentos.




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SISTEMA PARA PREPARACIÓN DE UN ACTOR
A lo largo de su tarea artística y pedagógica , Konstantin Stanislavsky fue pionero en el intento de desarrollar un sistema para la preparación del actor.
Como resultado de su trabajo emergen dos propuestas.
Memoria Emotiva y Método de las Acciones Físicas - KONSTANTIN STANISLAVSKY | Teatro | Espacio Escena | Scoop.it
Memoria Emotiva y Método de las Acciones Físicas - KONSTANTIN STANISLAVSKY | Teatro | Espacio Escena | Scoop.it

La primera estuvo basada en los estudios dentro del campo de la psicología de fines del siglo XIX y es una técnica introspectiva a través de la cual se le proponía al actor recuperar (recordar-evocar) y hacer presente experiencias emotivas de su propia vida para utilizarlas en el proceso de creación de su personaje.
Fue la llamada memoria emotiva.
Era una “vía consciente” para intentar acceder al universo afectivo del actor para permitirle, aunque no estuviese necesariamente “inspirado”, vivir realmente y no de manera mentirosa y afectada la experiencia del personaje.
Pero fue el propio Stanlisavsky el que descubrió que esta “técnica” se basaba en un supuesto falso como es el asumir que las emociones pueden ser convocadas voluntariamente cuando, en realidad, la vida nos demuestra cotidianamente todo lo contrario: que las emociones no dependen de nuestra voluntad.
No queremos amar a alguien pero lo amamos o, por el contrario, queremos verdaderamente amar a alguien pero no lo logramos.
El posterior desarrollo de esta propuesta comenzó delinear algunas otras limitaciones de esta “técnica”:
La memoria emotiva opera por sustitución induciendo al actor a bucear en sus recuerdos para encontrar alguno similar al del personaje sustituyendo las situaciones emotivas de éste por las del propio actor.
Esto conlleva algunas limitaciones la primera de las cuales es circunscribir al actor solamente al horizonte de su propia experiencia emocional vedándole la posibilidad de investigar en las situaciones emocionales que la situación dramática reclama.
Además, estas situaciones suelen tener poco que ver con experiencias realmente vividas por el actor (asesinatos, incesto, suicidio, etc.) sin contar con las dificultades añadidas si se trata de autores clásicos.
¿Cómo hace el actor para encontrar en sus recuerdos alguna experiencia que le permita componer un duende o algún otro personaje de “Sueño de una noche de verano” ?
La memoria emotiva es una técnica introspectiva donde el actor se repliega a su interioridad para encontrar el estado emocional necesario para la escena o el personaje que está creando.
Ello implica predeterminar el estado emocional del actor/personaje.
“En esta escena debo estar triste o feliz o enfadado”
y por lo tanto la acción es el resultado de un estado emocional preconcebido cuando, en realidad, aún no se ha transitado la experiencia para llegar creíblemente a ese estado emocional.
Todo este proceso produce el desprendimiento del actor del “aquí y ahora” que es fundamental a fin de dar origen a las conductas imprevisibles del personaje e investigar sobre las mismas.
El método de las acciones físicas (MAF) tiene su origen en las investigaciones en torno al trabajo del actor realizadas por Stanislavsky en los últimos años de su vida y desarrollado en distintas partes del mundo por maestros como Toporkov, Grotowsky y Serrano.
El MAF parte del postulado que nuestras emociones son, en principio, tan tímidas como los animales silvestres.
El estado emocional es importante pero no depende de nuestra voluntad.
Quien intente condicionar sus acciones con sus estados emotivos, se confunde.
En tal sentido, el actor no debe inmiscuirse en absoluto con las emociones.
No debe siquiera preocuparse por ellas.
La clave de las acciones físicas está en el proceso del cuerpo.
Debe sólo hacer simplemente aquello que está haciendo…
Dejar estar a las emociones.
Si no siente nada, no siente nada.
Las emociones son libres.
Lo que sí el actor puede hacer , porque esto depende de su voluntad y entra dentro de la órbita de su conciencia, es generar las condiciones más apropiadas posibles para la aparición de las emociones, concentrar su atención en el modo más eficaz de atraerlas.
De esta manera por intermedio de la acción física el actor comienza a hacer para creer y va desatando el proceso de interacción con el partner y su entorno comprometiendo gradualmente sus niveles físico, intelectual y emotivo.
Es así como la emoción va surgiendo como resultado de la acción.
Para el actor, aprender cualquier cosa es conquistarla en la práctica.
Se aprende a través del hacer y no memorizando ideas y teorías.
La teoría sólo la usamos cuando nos ayuda a resolver un problema práctico.
Las acciones físicas son un método, es decir, una práctica que postula los siguientes enunciados básicos:
1- Los sentimientos no dependen de nuestra voluntad.
2- El actor debe desplazar su atención a lo que hay que hacer, esto sí depende de su voluntad.
3- El personaje fuera del accionar del actor es sólo un conjunto de palabras.
En realidad, el personaje es lo que el actor hace.
4- Primero la experiencia física y después la emoción.
La emoción es el resultado de la acción.
Para Stanislavsky, el eje del trabajo del actor es ir de lo consciente a lo inconsciente.
La emoción se ubica en el inconsciente, sus apariciones son explosivas e involuntarias.
Sin embargo, para acceder a esa “perla”, el actor debe desarrollar un técnica consciente: el método de las acciones físicas.
“ La pequeña verdad de las acciones físicas pone en movimiento a la gran verdad de los pensamientos, las emociones y las experiencias"